【诗经的创作手法是】诗经艺术创作综述
本文以情与情、直言与非诗相统一的理论为依据，对《诗经》的篇章结构、用韵情况、赋比兴手法进行了系统而深刻的分析和总结。
作为《诗经》国学的集大成者，石矛·郑毅的讲诗模式仍未跳出传统的经典阐释范式，侧重于发掘《诗经》的政治教化功能和神韵功能，但其对《诗经》的章法结构、用韵、赋比兴技法等艺术表现特征的系统总结，却是令人瞩目的。这一成果超越了魏晋六朝《诗经》研究的以往成果。
一、《诗经》艺术创作的理论起点
它是文学情感的产物。肯定文学创作中个人情感的表达，是重视文学本身艺术特性的基本前提。孔等人在《春秋左传正义》中说:“当你在为自己感觉的时候，你的情绪就是你的志向，你的情绪是一样的，但你说的和你说的不一样”，这是儒家文论中第一次明确主张“你的情绪是一样的”。《石矛正义》也表达了这种情与情的统一的含义:
作为诗人，他的心灵是轻松的，是愤怒的，他死于歌唱。因此，虞书被称为“诗言志”。‘照顾一切’，它的名字叫日新；感物而动，乃谓志。当一个人的志向适当时，他的外在感受是深刻的；当一个人的志向赏心悦目时，一个人的志向被欢乐地歌唱；当一个人的野心是悲伤的，他的怨恨是痛苦的。《艺文志》说“哀乐之情，歌唱之声”，也叫。
这里所谓的“心”，就是上面所谓的“情”；心“感物而动是谓志”，即上述所谓“感己而感志”。可见，这种阐释实际上是主张情与意的统一，肯定了情感在诗歌创作中的基础地位。
那么，直接把心里的感受说出来，能成为一首诗吗？鲁明确提出了“直言不作诗”的理论命题。孔舒认为《大序》“情动于中，形于言，而言不足，故为哀叹，哀叹不足，故为永唱，永唱不足，不知手舞足蹈。”这段话的意义在于强调“口无遮拦者非诗，所以序多的诗必是长歌。”然后他说:“在你开始讲话的时候，要直着耳朵说。平平淡淡的话是不够的，我觉得他的话没有宣之于众，我叹了口气，继续说。叹不尽，所以长唱。长歌还不够，突然不知道该怎么跳，怎么跳。”既然他认为“直言非诗”，那么运用各种语言和艺术形式来作诗就是逻辑必然。为了实现诗歌的抒情意图，孔强调要通过多种表现手段强化诗人“言志”、“泄愤”的目的。这种认识为他深入探讨《诗经》创作艺术奠定了理论基础，是他关注《诗经》创作艺术的理论渊源。
二、作文结构的分析
《孔书》，继《诗经》第一部《关雎》之后，用了两倍于《诗经·序》的字数，对《诗经》的字章进行了集中论述，成为《诗经》经学阐释中最突出的现象。首先，对《诗经》中的词、句、章、章之间的关系进行总体概括。其云:造句必与词相连，造句者亦与词相连，故言者亦与词相连。张明也，包总之意，所以明清也。到处都是，到处都是，到处都是。然后，具体总结了《诗经》句式的各种情况，说:
如果一个句子与一个词相连，它就不是一个词。正如诗人的志向在心中，字字珠玑而不言。所以《诗经》里的句子很少，就是“为父祈福”和“求教”。三个字是“岁万帮”和“娄凤年”。“关关羽鸽子”“窈窕淑女”等四个人物。“谁说鸟没有角，为什么穿我家”等五个大字。其中有六个大字，如“前国王受命”和“像召公的一个大臣”。有“为陶造室”、“犹美”等七个大字。八字，“十月蟋蟀来我床下”，“不敢帮朋友逃”也是如此。外面没有九个字或者十字。.......字数，四个字都不少，只有两三七八个，必由文字来爱，只改适当的，广播文书，皆有写理也。
这段话用实例全面总结了《诗经》句式的各种变化，归纳了《诗经》的句式。认为《诗经》中四字句式占多数，其他二至八字句式是为了适应情感表达的特殊效果和合唱歌唱的艺术形式，是对四字句式的有益补充。孔舒明确指出，各种句式变化都只是为了“抒情”，“只为顺应变化”，也就是说，诗歌的句式变化都是为了“抒情言志”的需要。
孔舒的论述最为详尽，全面总结和论述了《诗经》的句数和篇章数:
章，积句，不限于句数也，以其作者陈，总须有多少章一义，须用心去做。一句话累成一章，一句做不完，两句可以。路翎和李煜的后三章也是如此。三句是林芝，甘棠，芷玉。其中《载记》三十一句、《宫》三章三十八句，无非是外。文章的大小，随章数而定。儒雅之中，至少有两章，即智玉和魏阳。十六岁多，正月，桑柔等。也只有三十一篇周松的文章，和，列祖和玄武都在一章。他以文采儒雅，论人，刺功，旨在救世。有说不完的章节，他强调了章节的重要性要勤快。所以，格调高雅无章可循。颂，太平德甲之歌，叙述成功告神，直抒胸臆，不必殷勤，所以只是一章。篇章构成。你看，诗经里，一章不少于两句，最多。每章的句子数量之所以不能限制，是因为根据表达的内容不同，需要的句子数量也不同。“你要完成你想要的。”把你想说的说清楚，章节就结束了。结合孔对前面叙述的忽略，篇章清晰，大意包含正文，所以一目了然。“篇章的这种结构形式也是服务于表达情感和叙述事件的目的，所以它的句子数量自然取决于表达的需要。孔叔在讲章数的时候，特别注意到了在章数上的风格、雅俗、褒贬的区别。他从诗歌的艺术本质出发，从理论上对一章的章数进行了思考和解释。孔舒认为“风雅不到两章”、“十六章以上”是由于“风雅处理人事，刺政绩，旨在救世，注重每一章”，所以“没有一章。”以及“三十一首周松，那，列祖，玄鸟皆在一章”是“讴歌者，一首和合之歌，叙说成功告神，直抒其志，不必殷勤，所以只是一章”的道理。读《诗经》不难发现，那些飘逸灵动的诗句，从男女的爱情婚姻到政绩的批判，针对师旷的政治热情，甚至追求诗人主观感情的表达，都是极有能力的，只有一章文字，意犹未尽。所以，没有两章以上的乐趣是不够的。而《周颂》中的诗多为一章，因为向神报功，不必殷勤，也缺乏反复诉说的情感动力。孔子的理论在一定程度上符合《诗经》艺术的真实状态，是合理的。
第三，韵的分析。
孔:一首诗的一般性质必须遵循韵。好的话，古人之韵，不讨人喜欢。“Xi”、“一”、“也”之类的，本来是取词的，在句中不取意，所以句尾的都是押韵的。、“左右流”、“要饭的”等等。Xi、《其实七个Xi》、《真是吉祥》等等。易》、《阎志后羿》、《从口易》等。还有“在哪里”“一定有什么和什么”等等。“一落地”和“剪檀香”都是押韵，不是义。但人各有志，诗各有异，故须声韵和谐，乐刻金石，亦有会助句之词，以作声韵之体，则“对方真好，子真好”；“不要想反了。不在思，还何哉”；“是图，是招”；“空了，急了，就”等等。
“诗的一般性质必须用韵”。可见，孔舒把韵作为诗歌风格确立的必不可少的因素。气质最大的价值自然在于它的音乐性。音乐本身就是一种产生强烈美感的艺术。诗歌的押韵就是要“谐和声韵，使旋律应石应石”，使声音和谐优美，便于吟诵和歌唱，使所要表达的情感在优美的声韵中得以传播，从而增强其审美的集中性和感染力。她特别注意句末助词和韵脚的关系。其汉字分为实词和虚词作为助词，认为助词“虽在句中，不思意”。如果放在句末，主要是“为韵”，依次引用周南关雎、赵南梅朵、潇雅巧言。这种情况可以从王力的《诗经韵读》中得到印证，“句末若为词，韵常落在倒数第二个词上”。孔舒还提出了另一种情况，即“助句之字作韵体”，并以《同游陶》、《孟》和《长堤》为例，这种情况大概相当于“虚字作韵，但倒数第二个字不再韵。”
孔恕的诗韵论，在《诗经》的解构中往往有所体现，如采歌，“每篇各随其韵，并无甚虑”，郑风风，“惟衣异者，以衣为别名，其诗必韵，故不言”，还有说，“顾生于苗，故有苗之说”。孔舒甚至在《周南汉光》正义中说:“诗之韵，在于其言。”重视音韵胜于文字。这种意识在序言、传记、笔记中是找不到的。应该说，这在一定程度上是由于魏晋六朝以来中国诗歌追求声韵的理论和实践对孔的影响。
四。《诗经》赋、比、兴解读
赋、比、兴是《诗经》对中国文学表现艺术影响最大的三个方面。《诗序》说:“诗有六义:一日之风，二日之赋，_二日之比，四日之盛，五日之雅，六日之颂。“六个并列。东汉郑中、郑玄、齐之后。梁代，刘勰对《文心雕龙》的阐释和对赋、比、兴的理解有了明显的提高，但以《石矛正义》最为完备。孔对说道:
郑(宣)以赋之言开风气之先...那么这首诗就是直抒，而那些不用比喻的都是赋。郑思农(即郑中)说:“比物者，如物与言，皆胜于言。”思农叉云:“若昌，若信物，则昌。取其类推，起自己之心，一切诗词歌赋皆显草木禽兽之意，皆言之。”赋、比、兴，这样的时代，说事情的方式，直陈是对的，所以《诗经》比兴更赋。与繁华相比，虽然都是外物，但更明显，更隐蔽，所以比繁华中的生活更重要。
通过以上的论述，赋、比、兴的不同功能及其先后顺序的原因分析得很清楚，也很容易理解。为什么叫六义？毛的《正义》诗也解释得很清楚:然而，那些高雅的、优美的、歌颂的，都是诗的变体；赋、比、兴，其诗大小不一，有六义；赋、比、兴用于诗歌；风、雅、宋是诗的形状，这三样东西是用它们形成的。所以都叫六义，意思是赋、比、兴服务于格调、高雅、赞美的创造。至此，赋、比、兴作为笔法的含义基本确定，赋、比、兴与格调、雅、赞的关系也有了明确的界定。赋、比、兴从儒家经典的强烈意义逐渐成为文学意义。虽然这是汉魏六朝文学思潮的自然走向，但对郑的论述起到了一定的总结作用，是不可或缺的。
石矛郑毅对《诗经》创作艺术的系统理论总结，流露出伦理阐释掩盖下的对文本研究的重视，这在一定程度上标志着《诗经》研究由经典向文学的转变，是《诗经》研究史上的重要成果