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张灿森，别署静庐，1970年10月出生，山东汶上人 。现为中国书法家协会会员，山东省书法家协会理事兼楷书委员会副主任，枣庄市书法家协会副主席兼秘书长，五月书会成员。
书法作品多次参加各种展览，曾获全国第九届书法篆刻展览“全国奖”，山东省委、省政府第二届泰山文艺奖和省书法家协会书法创作贡献奖；2013年12月《东方艺术-书法》杂志“中坚”栏目作专题介绍；出版《五月书会书法文献研究-张灿森卷》。
写了点对联
张灿森
对联或源自桃符，“总把新桃换旧符”。明代出土的三国孙权赤乌年间（238-250年）铁十字架上铸十二字联云：“四海庆安澜，铁柱宝光留十字；万民怀大泽，金炉香篆蔼千秋。”算是比较早的对联了。
对联文字长短不一，短的仅一、两个字，长的可达几百字。用途多样，讲究也多，传统对联的形式相通、内容相连、声调协调、对仗严谨。对联上、下联文字不管多长，一般都没有标点，这也是格式上的一种特殊讲究。前年，我陪朋友到本地××寺，看到大殿的对联，俚语、肥扁的印刷隶书简体字，明晃晃金屑浮溢，陡添了十分世俗的铜臭气息，望之令人顿生狂躁之心、了无清净之意。更有几副十几字的联刻于石头上，制作者唯恐大家看不懂，上下联各空出一字来断句。真是画蛇添足。另外，什么内容的对联放在什么场合，亦须讲究。
138cm×23cm×2
宋元留下的楹联书法作品绝少。纸张越造越大，明代高堂大轴的出现，使得对联的书写量多而且水平高超。晚明的张瑞图行书大对联3米多高，排山倒海，气势骇人。王铎的大字对联传世亦多，固然也是好，但却少了点张瑞图笔扫千军的阵仗。清代更是对联创作的繁荣期，碑学书法的兴起对于写大字起到了推波助澜的作用。去岁底与师友往江浙参观学习，在浙江美术馆的何绍基书法展览中，有一副337cm×51cm×2的楷书七言对联，在展厅中顶天立地，蔚为壮观；又在春及草庐美术馆新见徐生翁的极小对联一批（当是创作用的小稿或作记事之用），原大编辑成册，皆为对联加上款，三行，用纸率多7cm×3.5cm的尺寸，单字约0.7cm大小，尺幅很小，但面目峥嵘，纵横捭阖，不觉其小。
138cm×23cm×2
楹联书法，是书法和对联两种艺术相结合的产物，理想的状态是“珠联璧合”——但现在的书法作者（包括我）很少有创作对联的能力了，能很好地写一副别人的对联就不错了，如果不是与对联作者有意合作，这似乎不能叫“珠联璧合”。“联墨双修”的作者优秀的不多见。书法创作方面，五体书的对联都有——“破体书”的对联也有，比如一些篆隶杂糅、篆行杂糅、隶行杂糅的作品。
集经典文字为联，是历来文人创作的乐趣，我们见到的以《兰亭序》文字集字的对联不可胜数。苏东坡推崇陶渊明，自扬州至海南和陶诗124首成《和陶别集》，有《和陶归去来兮辞》1篇，更有《归去来集字十首》。现在的书法作者这方面也有欠缺。
138cm×23cm×2
甲骨文、金文的发掘、研究丰富了书法的创作。随着时间的推移和研究的深入，一些文字的解读不断得到大家的公认。过去的不能确定的字，现在有了更科学、确切的解释。二十世纪以来，集甲骨文、金文为对联理所当然成为一些好事者的文字游戏。但初始的集字不可避免有些许乖误（即便一些过去比较权威的集字出版物也不能免俗，这是时代的局限），如合体字“六百”“小子”径释为“百”“子”等这些较为浅显的错误。只是这些合体字误为单体字的书法作品现在还在不断出现，前几天还见到一位“篆书大家”的作品写“子”为“小子”，他一直这样写，看来是认识问题，并且没有人提示他。经常写字的人，谁能不写错字呢？只有不断学习才可能尽量避免。
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金文创作多以少字为主，毕竟在已经得到公认（读法、字义）的1500个左右的金文（包括一些冷僻字）范围内，创作一件多字数的书法作品实在困难。梅邻草堂刘玉鼎先生的书法诸体皆能，只是较少以篆书示人，他的对联写得好，气象博大，纵横纷披。有一次聊起金文创作，先生说30年前曾因我市承办的某届全国书法展需要，往泉城请邹振亚先生以金文题字，因邹先生查不到、或已有的金文中没有其中的一、二字而未果——那些老先生对于用字何其严谨！他们绝不拼凑（偏旁等）用字的。因此，金文集联是大家比较喜欢的创作内容，简便易写，不过因上面所说的局限性，文字内容的境界大多不太高。晚清秦文锦先生的集联影响较大，我们比较常见的很多人写的篆书“邑小城三井，湖周月一环”这个内容即为秦氏集《散氏盘》的对联，应算不得淹雅。秦的重要作品《金文集联》也存在错讹。另外，很多作者在书写别人的集联时，署“集×××为联”，让读者以为是书者本人所集，不妥，有掠人之美的嫌疑。反不如不署这句话。
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我喜欢写对联。惭愧的是没有创作对联文字的能力，自己偶尔一些应景的俚句登不得大雅之堂，还是选录一些专业作者的稳便。家中空间局促，四尺联已是操作不易（虽蒙师友关爱，提供了一个大一点的地方，但多年来养成了晚上居家写字的习惯，换地方不适应），大一点的对联，除非有不可推却的应索不写，原因是很多时候等到把地方收拾好了，提笔却意兴阑珊了。我自己理想的书写环境应当是在家中有个相对自由的空间，地方够用、纸张裁好，想写即写。书写的经验积累很重要，总是在太小的空间写，怎么能写好大字呢。
四尺对开的对联即便是三言、四言的少字联似乎也谈不上擘窠大字、榜书，但就是这样稍大的字与日常的小字创作相比，用笔、书写速度等都不一样。极大字（如长宽几米的字）的创作，绝非想象中的那样简单，真是需要构思、激情以及经验乃至精力的。尝见一位技术精湛、笔法细腻的故友写大字（两米见方吧），拖来拖去，看着就不是那个事。曾翔等先生的大字合作其实难得。
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我这些年在写金文，按照自己的方法，对错也没有去想，只感乐此不疲。临帖之余写一点四尺以下的小品、对联，行书为主，书体间的互通谈何容易！与前些年自己的字相比，或略有进益。行草书至关重要，刘熙载说：“观人于书，莫如观其行草”，他觉得正书太过理性，难见“字中之天”。我一直认为所谓碑学的表现主要是行草书的表现。而我现在只是想把字写得轻松一点，贴妥一点（当然每个人关于“贴妥”的理解不一样）。熊秉明说：“既从事艺术工作，就应该运用自己所喜爱的工具表现自己所深切感受的题材”，我“所喜爱的工具”无非是羊毫浓墨宣纸，那么这种“题材”是什么呢——我觉得应该不是一个具体的程式化的东西，它应该随年龄、阅历、修养、环境等变化而有所变化。虞世南《笔髓论》中说：字虽然有它的基本结构和内在规律，但是在具体创作时，结字、运笔和用墨的风格却没有固定的限制——所谓“字虽有质，迹本无为”。
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虞世南又说：“心悟非心，合于妙也”，意思是创作者要悟到“非心”，即心中不要存在一个确定的样式，才能契于妙道。这与后人评苏东坡诗“心地空明，自然流出”有异曲同工之妙。董其昌也强调不经心的书写，其经典的《试墨帖》中就有“试笔乱书，都无伦次”的字句。对他而言，作意能熟，率意出“生”，熟近俗态，“生”得秀色。董因此才有《试墨帖》这样别具面目、难以复得的佳作，他的倡导更直接影响了晚明、清初的奇肆书风。
作品欣赏
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