作者简介
苏俊，广东高州市人。中国楹联学会对联文化研究院评论部主任、新社艺术导师。有著述多种。
苏俊：诗词与对联写作
诗联是两种不同的文体，它们既有其独立性，也有一脉相承的关系。对联文体的产生是诗词发展到成熟、繁荣时期的产物。对联的滥觞一般认为是后蜀君主孟昶的联帖“新年纳余庆，嘉节号长春。”从文字、句式来看，这一联与近体诗五律中的一联没有任何区别。所不同的是蜀主孟昶作的不是八句，而是仅此一联，并把它书写后张贴。对联脱胎于诗词这种说法已被广泛认可，此不赘言。本章仅就诗词艺术在对联写作中如何运用展开陈述。
犹记诗联爱好者某君尝赐翰下问，诗联二艺以先学何者为宜。我的回答是先学诗词，后习对联。原因何在？就其渊源而言，由于对联脱胎于诗词，它在形式上不可避免地受到诗词的影响，比如句式、句法等；在艺术手法上，诗词的艺术手段广泛地运用于对联写作中，学诗的过程也等于兼学了对联。反之，先联而后诗，于学联者并无不可，但由于对联最重要之文体特征为对偶，它主要的目的也是在对仗中表现艺术美，而对偶于诗词而言仅作为构成部份(如律诗中两联)或一种修辞手段，对联之精工充其量只能增加诗的美感，并不作为文体核心而存在。更因为诗词之样式非常丰富，诗则有绝、律、古风；词则更为复杂，据不完全统计，词牌之繁复达一千七百余调。此外，作诗之法讲究起承转合、选韵得宜，填词更是每一词牌均有其不同之体气，须用不同笔调、音色。凡此种种皆比对联之写作复杂得多。所以，先习对联于学诗并无太大帮助。而由诗入联，则往往得心应手，游刃有余。
余复记幼时习诗，学至五七言律时，也为碰到对仗这只“拦路虎”而头疼不己。我是七五年生人，虽自幼受家学熏陶，读过些诗古文辞，但终究缺少古典文学系统性的训练。当时也正值初中时期，底蕴不足，故艰于作对。为了学习律诗，我尝试了多种训练方法。其中最有效的是选取唐宋名家成句，或上联或下联，自己试着对一下。对好了再与古人原句比较，看能得古人几分神韵。刚开始是比较粗疏的，一个学期过后，自觉稍有进境。如杜甫诗上句：江山如有待；我则对：风月最无聊。李白句：两岸猿声啼不住；我则对：一汀凫影去还来。练习时我首先注重词性的工整，然后尽可能做到上下联有所勾连，合起来让人觉得有诗味、诗意在。慢慢地在摸索中学习对句，直到能自如地写律诗为止。这种方法既能在学诗过程中兼学作对，又能加深对诗词意境的认识，故而我非常乐意把它推荐给诗联初学者们。
回到诗词运用于对联写作的话题。首先，诗词在句式上给予对联写作强大的支撑力。诗词的句式从二言至八言，都是对联写作中经常用到的。尤其是四、五、七言句式更是对联不可或缺的句式。诗的四言多见于先秦之《诗经》；五七言则肇源汉魏六朝以迄于今。这些句式支起了对联整个架构，流行于清代至于今日的常用句式多由四、五、七言句构成。这个比比皆是，就不予举例了。而长短句即词的句式运用于对联写作更有双重之意义。其一与诗同，其二为长短句句式之参差变化，为对联之节奏变换提供了有益的参考。长短句句式运用于对联写作，试举辛弃疾《沁园春》词为例：
看惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。
这种以一字领四句之句式被后人广泛地运用于长联写作中。如孙髯翁《大观楼》联“看东骧神骏，西翥灵仪；北走蜿蜒，南翔缟素。”便是对辛词句式的直接克隆。而词句长短变化也为对联节奏点变换提供了实例。如《南京藩署联》：
大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山，山外白云，何处是唐宫汉阙；
小苑西回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树，树边红雨，此间有舜日尧天。
从这副联的节奏点来欣赏，觉得很有宋词味道。开头两个分句是从东坡《念奴娇》词中化出。三、四、五分句则借鉴了东坡《八声甘州》“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？”句式。也不完全套用，而是在前人节奏的基础上加以发挥，读起来节奏上有长短变化。整个联不是呆板的，而是通过参差的节奏变换收到了活泼新鲜的效果。又如王珊森联：
莽乾坤能得几人闲！好安排铁板铜琶，唱大江东去；
好风月不用一钱买，休辜负青山红树，送爽气西来。
读过此联而不叫好的人大概是很少的。联中那种一气贯注的气势至为动人。这种气势是通过句式、节奏串连起来表现的。第一分句即取法了词牌《八声甘州》的起拍，如东坡词“有情风万里卷潮来。”句式、体气、声势皆酷肖苏词。二、三分句则于词牌《永遇乐》有所借鉴。如稼轩词：”凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”全联读起来也是词味十足的。
为什么对联在句式上要倚重于诗词呢？于诗而言，四、五、七言句式尤其五、七言句式有着严格的平仄要求，即合乎格律之律句，律句置于对联中自有一种平仄和谐的格律美。于词而言，因为词在古代是按谱演奏的，也就是合音律的文体。词的句式运用于对联写作自有一种无与伦比的音乐美。
律句入联是最常见的，说明它符合读者审美习惯，被广泛地接受。而长短句入联则更具开拓之空间，如何更好地将词的音乐节奏美融入对联中，我认为这是一个非常值得去尝试、开辟的领域。这对于丰富对联的节奏变化，提高对联的艺术品位将起到难以估量的作用。
以上是诗词形式上作用于对联写作的论述，它是必要的，但不是最重要的。诗词作用于对联重中之重是艺术手段之运用、意境之塑造这些更内在、更深层的东西。
先说艺术手段。诗最具概括性的要素古人称之为“六义“，风雅颂赋比兴是也。风雅颂是概括了诗的题材种类；赋比兴则囊括了诗的艺术手段。诗词题材比之对联，风者，山川文物、风土人情也。对联中的山水、风俗、咏史、咏物等可归入此类。雅者，寄情托喻也。对联中之抒情、投赠、讽世，嫉邪可归入此类。颂者，赞美时政激荡潮流也。对联中歌颂人民、政冶等可归入此类。至于赋比兴作用于对联写作，尤其显得切实可行。历代优秀对联大部分都借用了诗的艺术手段。赋者，叙述、铺排也。对联中要点明地域、人事等离不开赋体的铺叙。比者，以此物、此事比彼物、彼事也。诗中的“比”具体表现在用典手法上，对联亦可作如是观。高超的用典手段运用于对联写作，能极大地增加对联内涵的厚度、深度。用典目的是以最少的文字表现极丰富的内涵，典雅的表现可以避免作品流于浅白、粗伧。至于兴者，抒怀感兴也。对联虽有其实用性一面，然一切文学其所以能传诸久远的原因，在于它能寄托情志。从这个文学的原点而论，对联也概莫能外。历代第一流联作或抒情、或言志、或阐理，都不可能离开这个“兴”。
综上所述，诗的“六义”都不同程度地作用于对联写作。而作为艺术手段的“赋比兴”于对联写作更有现实意义。尤其是比，更具示范性、操作性。用典也是诗联写作能否迈向更高层次的一道门坎，如何熟练、巧妙地运用典故，很值得诗联作者去探究。我归纳了一些个人看法，认为对联写作中的用典有如下要点：
一、用典要切。用典首先要切合题材主旨。比如说重阳，对联中单说饮酒是不切主题的。重阳可饮，中秋可饮，酒随时随地皆可饮。如果在酒的前边加一个“菊”字，变成饮菊酒，或用陶渊明“白衣送酒”典，那么就确凿无疑是指重阳了。用典的贴切，古人有些联作相当瓷实。试予举例：
杨蓉浦题临潼华清池环园
绣岭委荆榛，只余堠馆留宾，记当年赐浴池边，长恨空吟白傅；
环园新结构，云是唐宫旧址，问我辈沉香亭北，雅才谁嗣青莲。
上联拈来白居易《长恨歌》中句“春寒赐浴华清池”，下联则翻出李白《清平调》中句“沉香亭北倚栏干”，两个诗典都指向同一对象杨贵妃，切实而不能移易，具见用典之功力。
又如前人题衡山祝融峰
望望七十二峰，工部游时，诗圣有谁能继响；
遥遥一千余岁，文公去后，岳云从此不轻开。
上联言杜工部《望岳》五古，下联言韩吏部《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》七古。杜韩此二诗皆直指题旨祝融峰，把诗圣、文宗请入联来，既贴切又显得大气、郑重。
二、用典当活。对联写作中运用典故不宜照搬，照搬显得呆板无生气。用熟典而有生气，赋予其新的艺术生命力，这才叫高明。所谓化腐朽为神奇者是也。也以重阳为例，大家都应熟知孟嘉“龙山落帽”典。如果在对联写作中照搬“落帽龙山忆孟嘉”或“龙山落帽自年年”这些是非常笨拙的。苏东坡《南乡子》却与恒流迥异，“破帽多情却恋头”同一典故，到了不同人的手里，呈现出来的是完全不同的风貌。两相比较，哪个好？当然是大苏好！好在哪里？好在活用了熟典，而前者只是照搬，如木乃依一样，形状虽存却了无生气。前人联中典故的活用有的极精采，试予举例：
边贡题温州文信国公祠
花外子规燕市月；
水边精卫浙江潮。
边贡为明后七子之一，精于用典。上联用王令“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”诗典，结合文天祥就义处“燕市”将文生前鞠躬尽瘁之形象表现得淋漓尽致；下联则以《山海经》中精卫填海的典故将文身后之英风描绘得有声有势。此联将典故加以剪裁，更与人物、地域结合来写，给人以极强之艺术感染力。此即用熟典而有生气者。
又如九江琵琶亭联：
灯影幢幢，凄绝暗风吹雨夜；
荻花瑟瑟，魂消明月绕船时。
此联用典之活堪称极至！上联用元稹《闻乐天授江州司马》“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入船窗。”诗典，以白居易挚交元稹之诗作间接点明九江琵琶亭，用典之曲折迂回令人拍案叫绝！下联则用白居易名篇《琵琶行》“枫叶荻花秋瑟瑟”、“绕船月明江水寒”以言本事。上联曲以致之，下联直而出之，堪推合作。
用典之妙一之以切，一之以活，得此二字要诀，于对联写作可谓如虎添翼，水平必能更上层楼。
诗词艺术最重意境，自王国维提出“境界说”以迄于今，意境一词为广大作者所认可。读某人之诗，辨其优劣一般就说有无意境。古代诗词中的意境，经过加工、重组运用于对联写作，是当代、甚或更久远的未来最值得我们去努力研究的一个课题。如何令对联在实用之余拥有诗词的意境，古代联家已作出很多有益的尝试。我们在继承历史文化遗产时，要有承前启后、勇于开拓的信心和毅力，使对联艺术更臻完美。兹试举部分前代联家佳作，以供欣赏、学习。
济南辛弃疾祠联
烟柳斜阳，归去东南余半壁；
云山故国，望中西北是长安。
上联借用辛词《摸鱼儿》“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”句意以寓时局危殆之忧。下联借用辛词《水龙吟》“举头西北浮云，倚天万里须长剑。”词意以托家国之思。全联沉郁顿错，雅称其题。
又如镇江甘露寺更上楼联
到此已穷千里目；
谁知才上一层楼。
此联借唐王之焕《登鹳雀楼》句意，以加深一层的写法极言此楼位置之高，出人意表。
再如安徽当涂采石矶太白楼联
狂到世人皆欲杀；
醉来天子不能呼。
上联化用杜甫《赠李白》“世人皆欲杀，吾意独怜才。”句意将李白狂狷之情性一笔勾出。下联也是化用杜甫《饮中八仙歌》“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”句意突出了李白藐视权贵的高尚品质。
复如武汉黄鹤楼联
何时黄鹤重来，且自把金尊，看洲渚千年芳草；
今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花。
上联隐含崔颢“芳草萋萋鹦鹉洲”句意，下联则隐括李白“黄鹤楼中听玉笛，江城五月落梅花。”句意。全联典雅浑成，诗意极浓。
以诗词意境入联，在很大程度上取决于作者对诗境的熟悉、领悟。在运用过程中，当注意以下两点：
一、诗境入联当自然浑成
自然浑成指绝去摹拟痕迹，经过加工、重组的诗境能与对联中要表现的对象融为一体。前人在这方面多有佳构，兹更作举例。
成都杜甫草堂花径联
背郭堂成，锦里溪山千古在；
沿江路熟，青郊草木四时新。
上下联第一分句截取杜甫《堂成》“背郭堂成荫白茅，沿江路熟俯青郊。”中前四字，“堂成”直扣草堂；“路熟”则点题花径，巧截成句，如出己手，自然而然。
又如成都望江楼联
策杖喜重来，看风涛滚滚，流不尽云影波光，天外更昂头，岂徒览南浦清江，西山白雪；
临轩空四顾，怅今古茫茫，历多少佳人才子，蜀中堪屈指，复何数吴宫花草，晋代衣冠。
上联结二句借杜甫《野望》“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”诗境，以言其地之景胜。下联结二句则用李白《登金陵凤凰台》“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”诗意，以言其地人材之杰特。通过借用古诗句意，更深一层抒发了登楼怀古、关怀家国的思想感情。所借之句意与登楼情景亦相吻合，可谓浑化自然，融合无痕。
二、诗境入联当生新
刘勰《文心雕龙》：“若无新变，不能代雄。”乃亘古不易之理。无论诗联，胥贵在学古而生新。倘若只解步趋古人，则古之已有，何待于今？故新创当为写作之第一要义。如何在对联写作中以古为新是对联作者亟待登攀的高峰。兹举前人此类佳联，以供参考。
顾复初题望江楼濯锦亭联
引袖拂寒星，古意苍茫，看四壁云山，青来剑外；
停琴伫凉月，予怀渺渺，送一篙春水，绿到江南。
此联诗境幽窈，神韵悠然。联中借用了大量古人诗境，如“引袖拂寒星”为南宋词人张玉田《忆旧游》词中的成句；而“停琴伫凉月”则出自南朝著名诗人谢眺的《移病还园示亲属》一诗。再如“予怀渺渺”则借用屈原《九歌》中“渺渺兮予怀，洞庭波兮木叶下。”句意。此联诗意新用在下联最后两个分句“送一篙春水，绿到江南。”。此句应于宋代词人贺铸的《怨三三》词“对梦雨廉纤，愁随芳草，绿遍江南。”有所借鉴。但顾复初此联是借别人杯酒，抒自我情怀。“送一篙春水，绿到江南”变贺词之柔弱为雄健，从气韵上可以说已压倒贺词。这个与宋人黄山谷所提倡的“夺胎换骨法”大似，借古人之字面、句法而以新意出之，此之谓“夺胎”也。
又如南昌滕王阁联
有才人一序在上头，恨不将鹦鹉洲踢翻，黄鹤楼捶碎；
叹沧海横流无底止，慨然想班定远投笔，终子云请缨。
此联上联极精采，亦生新之所在。“恨不将鹦鹉洲踢翻，黄鹤楼捶碎。”原是借用李白《江夏赠韦南陵冰》诗中“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。”句意。此联易“倒却”为“踢翻”最见作意，一种豪气自文中陡生，直欲方驾太白！而太白此作原为朋俦间酒后狂言，并无实指，此联则为题咏滕王阁，“踢翻鹦鹉洲”、“捶碎黄鹤楼”者何也？以言王勃一序之空前绝后压倒后来之崔李也！则滕王阁历史地位之高于中可见矣。同样或类似的文字用在不同场景，新意横生，此真神鬼莫测之手段也！
关于诗词艺术运用于对联创作的题目很大，内容极丰富。它就像一座沉埋于厚土下之宝石矿藏，在当代联界尚未引起足够的关注。作为诗联爱好者理当肩负起探索之责，总结前人经验，为对联创作开辟出一角全新的天地！