《红楼梦》中的对联与翻译
对联，又名“对子”、“楹联”，是诗词形式的一种演变。它是我国人民喜闻乐见的民族文字形式之一；相传始于五代，自宋以来不断推广，作为客室书斋的装饰及庆吊之用，成为艺苑中一朵雅俗共赏的奇葩。在《红楼梦》中，严格意义上的对联共出现了二十五次之多，作者非常真实地记录了当时对联风行之盛，并且其生花妙笔也创作了一系列美轮美奂的对联精品。《红楼梦的语言艺术》一书曾这样写道：“曹雪芹记录和提炼了现代中国的语言，就像14、15世纪的但丁对于现代意大利语言，15、16世纪的马丁、哈德对于现代德意志散文，16、17世纪的莎士比亚对于现代英语，18、19世纪的普希金对于现代俄罗斯语言所贡献的一样。”曹雪芹对对联的钟爱不仅为中国对联研究提供了大量素材，同时也为《红楼梦》的翻译者出了一道难题：译诗尚且还无定法、定论，更何况对联这种似诗非诗的独特艺术形式呢?首先，我们不妨总结一下对联与其他文字形式不同的艺术特征。对联所显示的是一种整齐对称的形式美和阴阳顿挫的韵律美，写景状物还要有意境美，抒怀吟志还要有哲理美，因此对联的艺术特点大体可从对偶工整、平仄相调、示意完美等三个方面来看。第一，对仗严谨。对联首先要上下联相等，至于字数多少可以不限。《红楼梦》中多为七言，少则五言，不超过十一言。其次是词性要相同，结构要相应。刘勰《文心雕龙》称，讲究对仗是符合事物的客观规律的。他说：“造化赋形，肢体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”这或许也是中西审美情趣的一个差异：东方崇尚对称；西方欣赏不对称。第二，声律和谐。对联讲究字音平仄协调。《习对歌》说：“平对仄，仄对平”，古人又云：“平声长空，如击钟鼓；上去人短实，如击土木石”，“其重其急，则为上为去为入；其轻其迟，则平。”如果一副对联，字字讲究平仄，调配和谐，吟诵起来必然抑扬顿挫，铿锵叮咚，优美悦耳。第三，示意完美。中国的任何一种文字形式都强调立意。对联通过正对、反对、串对等，或宣示哲理，或录载史实，或概述人生，或昭明心志，或奇寓褒贬，或抒发感慨，或描绘风光，不一而足。
如果说《红楼梦》对联不太苛求形式和音韵的话，曹雪芹在“立意”或对联的意趣上是弹精竭虑，孜孜以求的。第四十八回黛玉同香菱谈诗的格律时说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做不以词害意。”这是曹雪芹借黛玉之口阐发自己的文学观。比如第三十八回藕香榭对联为“芙蓉影破归兰桨，菱藕香深写竹桥”，对仗只能算是宽对，平仄在“芙”与“菱”上并没有相对，而生动的意趣却扑面而来。难怪歌德在《论拉奥孔》一文中说：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就是美。”
以上对对联三大特点以及曹雪芹立意为本文学观的介绍，或多或少对我们欣赏《红楼梦》翻译的艺术有一些指导作用。因为翻译对联就是以另一种文字保存其三“美”：意美、形美和音美。无论杨宪益、戴乃迭，还是霍克斯，他们都用couplet来译“对联”。在两个迥异的文化系统中，couplet与“对联”确有不少相似之处。在《美国传统英汉双解词典》中把couplet定义为“A unit of verse consisting of two successive lines,usually rhyming and having the same meter and often forming a complete thought or syntactic unit(偶句体:包括两个相连的诗行的一种诗的单位，通常押韵并具有同样的格律，经常组成一个完整的意思和句法单位)”。
一般来说，偶句体指两行押韵的诗体，其最常见的格律是四步抑扬格和五步抑扬格，又称之为英雄偶句体。以couplet译对联的理想方法应该是：第一，每行以相同或相似的音节数保持原文整齐的形式美，而且两行均具有相同或相似的句法结构，上下诗行对应单词具有相同或相似的词性；第二，诗行押韵或具有统一的音步规律，如五步抑扬格等，以保持原文声韵和谐的音乐美；第三，偶句体应准确、忠实地表达原文意义。当然，在现实翻译条件下，上述理想之法是可望不可即的。赵元任先生曾指出， “信”的幅度是相对的，不是绝对的。我们认为，翻译对联时最重要的是“意美”，其次是“形美”，再其次是“音美”。(与许渊冲先生所提出的“三美”重要性有一定不同，因为译诗与译对联对“形美”、“音美”要求不同。)
下面我们把《红楼梦》对联分为四类，并且举一定实例来分析一下对联翻译的困难所在以及文化根源。《对联通》一书将对联分为五类：一、述事联；二、状景联；三、抒情联；四、晓理联；五、论评联。《红楼梦》对联全部包括在后四类中。晓理联，顾名思义是宣昭哲理、警示人生的。比如，第一回太虚幻境的额联：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”作者微词曲笔，表现了“幻境”与“现实”、“假”与“真”、“无”与“有”的相互交错，是小说的一条思想脉络。对联对仗工整，平仄相对。从形式到内容都堪称佳作。杨、戴译文为:“When false is taken for true,true becomes false；/If non-being turns into being,being becomes non-being.”。哲理性意义译得非常准确，如“有”与“无”、“假”与“真”，惟有形式与音韵上不能兼顾。而霍克斯译文上下行音节数相等(10个)，句式一致，惟有意义上有些疏漏：“ Truth becomes fiction when the fiction's true；/Real becomes not-real when the unreal's real.”。宋淇先生就指出：““有’与‘无’应该另有译法，否则real与true在意义上不免犯重。王际真则译为 existence 与 non-existence,Kuhn与McHugh 译为nothing与something,都较接近原作。”
第二回贾雨村游扬州城，路遇智通寺，上有一副对联：“身后有余忘缩手，眼前无路想回头。”意思是说，积聚的钱财很多，到死了以后也用不尽，但还是不住手地继续聚敛；作恶多端，直至走投无路，才想改邪归正。对联表现了中国人受道家思想影响而形成的做人之道，认为凡事总要适可而止，留一点余地。杨、戴译成：“Though plenty was left after death,he forget to hold his hand back;/Only at the end of the road does one think of turning on to the right track.”。可以说，译文在意义上、音韵上(押韵）相当成功。而霍克斯译文又有进一步商椎的必要：“As long as there is a sufficiency behind you,you press greedily is only when there is no road in front of you that you think of turning back.”上联的 as long as欠妥,原文此处表示让步，而非条件，译文表达了与原文完全不同的人生观。一个是为富求财，一个是求财不止。
关于晓理联的翻译，笔者很明显地感到译者本身文化背景是不容忽视的。英美人(如Hawkes,the McHughs)，固然在语言上有一定优势(并不明显)，可是在意义的把握上受本族文化背景的影响较深，不太可能像杨宪益、戴乃迭一样译得准确、得体。这一点就以译晓理联为最明显。中国五千年哲学渊源的博大精深再一次得到证实。
在《红楼梦》中占多数的要数状景联，单单第十七回就有各式状景联六副。沁芳亭对联是“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香。”意思是说，水光澄碧，好像借来堤上杨柳的翠色；泉质芬芳，仿佛分得两岸花儿的香气。“绕堤”、“隔岸”，水在其中；“三篙”，从深度上说水，“一脉”，从溪形上说水，但不着“水”字。这一联句法特殊，是诗歌炼句修辞的一种技巧。杨、戴译文与霍译文在理解原文上似乎有些偏差，也就是说，翻译时留于字面意思，把“柳”、“花”分别作为上、下联描绘的重点,杨、戴译成：“ Willows on the dyke lend their verdancy to three punts;Flowers on the further shove spare a breath of fragrance.”读来似乎有些摸不着头脑，尤其是上联。若采用BTT(Back Translation Test)的话，上联应为“堤上柳树把翠色借给三根竹篙”。霍译文与前者是异曲同工，“Three pole-thrust lengths of bankside willows green,/One fragrant breath of bankside flowers sweet.”尽管两句押了韵，长短也基本相当，词形、句式也上下一致，在意美上不能不说美无尽头，而且相类也困难。霍译上联回译的结果是“三篙长的堤上柳树翠绿”，三篙长的河堤恐怕也要算作微缩景观了。
除了审美障碍，对联中若再用典，翻译则更是难上加难，如“蘅芷清芬”匾额中“豆蔻”之典：“吟成豆蔻才犹艳”，意指吟成杜牧那样的豆蔻诗(“娉娉袅袅十三余，豆蔻梋头二月初”)后，才思还是很旺。而两个译本都译作 singing on cardamoms...或 composing amidst cardamoms...，把典故当成平铺直叙。又中“杏帘在望”额联中“采芹人”一典，源出《诗经·鲁颂·沣永》，“采芹人”指读书人。杨、戴译文为 the girls plucking water-cress,霍译不相上下，亦为 the cress-gatherer。“拨水芹的人(姑娘)”与“读书郎”实在风马牛不相及。状景联翻译之难正是反映了中西文化审美情趣不同，如果进一步挖掘，审美不同其实也就是思维方式、思维习惯的不同。
操英语语言者思维呈直线型，其篇章的组织和发展亦呈直线型；而东方人的思维呈螺线型，其语言的篇章主题往往不是通过直截了当的方式，而是采用迂回的方式加以阐述。因此对联中的“曲笔”译成英文全成了“直白”，对联中“顾左右而言它”的手法译成英文不能被目的语读者充分理解，更不用说完全欣赏了。文化翻译难亦在于此！
第三类是抒情联。如第一回贾雨村隅于葫芦庙，怀才不遇，故高吟一联，借以抒发其“平生抱负”：“玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞。”上联语出《论语·子罕》：“ 子罕曰：‘有美玉于斯，韫匣而藏诸?求善价而沽诸?’人曰：‘沽之哉！沽之哉！我待贾者也。’”这里是贾雨村自比孔子，准备等待时机出来做官的意思。此外，上联 “价”隐“贾”字，下联“时飞”正是贾雨村的表字，此联是一副个人抒怀、托物言志的嵌字联。嵌字这种文字游戏是极难移植到英文中的，我们收集到的三种译文在这方面都无功而返，然而在翻译意义时大多尽力忠实原义。杨、戴译文为“The jade in the box hopes to fetch a good price,/The pin in the casket longs to soar on high.”霍译文为“The jewel in the casket bides till one shall come to buy,/ The jade pin in the drawer hides, waiting its time to fly.”这两个译文不仅对意义把握相当到位，而且尽量译出了一定“形美”和“音美”：两句的音节数基本相同，句式、词性基本相同，而且押韵。译文没有因“形”害意或因“音”害意实属不易。另一个译文是McHugh 姐妹的：“In darkness languishes the precious When will its excellence enchant the world?/The precious clasp hidden away/Longs for wings to fly to the bride.”首先,对联没有译成couplet，形式、音韵之美无影无踪；其次，译者翻译时对意义上进行了不必要的补充，显得累赘、繁琐，如longs for wings to fly to the bride，而且也含有误译成分，如以 in darkness 译“在椟中”等。总之，译抒情联的困难所在倒不是个别字句的理解，而是东西方民族抒怀的方式不同。中国人往往托物言志，西方人常常直抒胸臆。因此，英语读者读到这样的偶句体，能否体会到贾雨村那种壮志未酬、凯觎时机的心绪呢?也许一定的上下文以及读者本身对异域文化的接受态度会起一定作用。
第四类论评联。如第五回宝玉在太虚幻境游历时所见的薄命司额联、孽海情天额联。这里我们只想比较一下联中几个“文化词”(cultural specific elements)的翻译。“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍”的“花容月貌”在霍克斯笔下成了flower faces，moon like beauty，这种硬译实在不妥。又如“厚地高天，堪叹古今情不尽，痴男怨女，可怜风月债难偿”中的“痴男怨女”和“风月”。前者的两个译文是 pity silly lads and plaintive maids(杨、戴）；star-crossed men and maids(霍译)。杨、戴译文似过于繁琐，而霍译只说明这些男女是不幸的，并未点明不幸根源，笔者倒认为用lovesick men and maids可能稍好些。“风月债”在杨、戴译文中成了debts of breeze and moonlight，不知读懂者能有几人?而霍克斯的译文love's debts简明扼要，确实胜过一筹。
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