余光中的乡愁_余光中的诗歌美学
对于中国新诗来说，余光中是一座“峰峦叠嶂”的山。余光中的诗歌美学主要体现在哪里？
一，诗歌风格，诗歌的审美要素
诗人要进入诗歌的世界，首先要获得诗歌的审美观。不同的审美观点使得不同文学体裁的创作者即使面对同一审美对象，也会表现出不同的审美选择和艺术思维。诗歌经验成为心中的诗，只是诗歌生成的第一步。心中的诗要想成为纸上的诗，就要寻求外化、形式化、物化。审美观点是内在形式，表现方式是外在形式，即诗歌的存在方式。从内在形式到外在形式，或者说从思考到寻词，这就是一首诗的生成过程。诗歌风格是诗歌外在形式的主要因素。另一方面，寻求外在形式就是寻求诗体。中国新诗的出现与诗歌风格有直接关系。五四前夕，旧诗风已是强弩之末，难以容纳和表达现代情怀。于是就有了80年前的“诗歌解放”运动。新诗诞生时，“诗风大解放”的倡导者胡适在《谈新诗——八年来的一件大事》中写道:“文学革命运动，无论古今中外，大概都起源于& lsquo文本的形式& rsquo一方面，大概都是关于语言、文字、文体等的大解放。”。怎么解放？在同一篇文章中，胡适写道:“这一次，中国文学的革命运动也首先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话，新文学的文体是自由的。”胡适对这两个方面的“解放”，其实是相互联系、相互交织的。语言的解放必然要求文体的解放，而文体的解放又进一步强化了语言和文字的解放。
就语言和文字的解放而言，新诗用新鲜的白话文取代了死去的文言文。这种“解放”是来之不易的成果，其意义远远超过诗歌本身的改革。中国是一个诗歌古国，诗歌一直是中国古代文学皇冠上的明珠，享有“文学中的文学”的至高地位。在中国，诗歌是君临所有文体中成就最高的文学。中国唐代甚至“以诗博学士”，这在世界上是罕见的现象。有了这种渊源，中国文学(广义的中国文化)自古以来就一直以诗为特征。“诗”是对散文作品和文化经典的最高褒奖。中国人一直把诗歌素养视为基本文化素养之一。中国古代有诗教之说。孔子的“不学诗，不言”和“不学诗，不立”被认为是最理性的格言。所以白话诗的出现，打破了旧文学(旧文化)最坚固的堡垒，真的是一个开创性的、划时代的事件。新诗已经成为新文学的先锋，中国文学已经进入现代深水冲锋的行列。
但是，如果把话题转到风格的解放上，事情就复杂多了。奇怪的是，作为诗体解放宁馨儿的新诗，似乎对诗体不感兴趣。胡适所谓的“新文学的文体是自由的”，其实在文体解放方面是一本空白的书，甚至有放逐的嫌疑。“文当废骈文，诗当废法”是胡适的又一说法。诗歌和文学都必须有一种风格，这是常识。诗歌的基础是形式(不是内容)，所以形式比其他文体更重要。没有诗体，怎么讲诗？「废法」后我该怎么办？这是一个关系到新诗兴衰的大问题。风格确实会带来局限性，而正是这种局限性带来了诗歌或某种文学风格的特殊美。这也是常识。胡适在语言和文字的解放上作出了巨大贡献，在文体的解放上对早期白话诗的发展产生了明显的负面影响。因此，穆在《论诗》中指出胡适是一个“罪人”。他写道，“我以为胡适是中国新诗运动最大的罪人。胡适说:& lsquo诗歌就像作文。这就是他的大错。”
在半个世纪的新诗征程中，越来越多的人认识到一个道理:诗歌写作不能等同于作文，没有成熟的诗风就没有成熟的新诗。也许，在21世纪初，在中国新诗百年之际，人们会发现，新诗的诗风大体呈现出早期白话诗和新诗两个发展阶段。
早期的白话文还没有完全从旧诗体中解放出来。郭沫若完成了从早期白话诗到新诗的过渡。他最初奠定白话诗的自由诗，丢了“踢”的脸，这是新诗从旧诗中寻求语言和文字解放的彻底胜利。但就诗体的解放而言，自称“最恶心的形式”的郭沫若贡献甚少。也就是说，郭在诗风建设上也对新诗产生了负面影响。他的“自然表现”、“形式的绝对自由”、“无诗形式”和“内在规律”等理论，侧重于忽视诗体。正如陈沫若所说，“新诗没有建立一种形式，但这是新诗的伟大成就。”作为第一首冲锋旧文学阵营的新诗，并没有取得应有的成就。在五四新文学中最先有所建树的是以鲁迅为代表的正在崛起的现代小说。究其原因，除了明代以后中国各种诗风的边缘化，新诗在解放后缺乏自己的诗风重建。
80年来，诗体重建的创造性实验和理论探索的先驱很多，刘半农是最早的一个。他的《我的文学改良观》是最早讨论诗风重建的文献。他提出的“破坏旧韵，再造新韵”和“增加诗体”的思想，现在看来是有诗学价值的，而这篇论文的发表早在1917年，几乎与新诗的出现同步。
朱自清曾对前十年的新诗做了一个著名的分类:“要想扬名立万，近十年诗坛不妨分为三类:自由诗派、格律诗派、象征诗派。”朱的分类虽有概括当时诗歌情况的可取之处，但就诗歌风格而言，有标准不一之弊。八十年来，虽然思潮多元，格局新，但诗歌的风格一直比较单一。象征诗在诗体上属于自由诗和格律诗。就诗体而言，新诗只有两种:除了诗体尚处于初级阶段的自由诗，还有少数现代格律诗有自己的格式和节奏标准。
80年的诗意重建，可以看到以上两个维度的努力。一是自由诗，有点像古代杂诗；是现代格律诗，有点像齐燕的古诗。
在自由诗的探索上，有郭沫若首创、艾青集大成的自由诗，有冰心领衔的小诗。前者更多借鉴西方诗风，后者更注重东方(印度、日本)和中国的古代诗风。自沈的《三弦》开始，到刘半农和鲁迅达到顶峰的散文诗体，也取得了一定的成就。实际上，由韩首先从西方引进的“自由诗”概念，只能在与格律诗相对的意义上来理解。只要是诗歌，就不可能享受散文的“自由”。它必须只有非常有限的“自由”。“自由诗”这个名字不够确切。所以这条路的通病就是自由诗的“自由”规范。自由诗作为诗歌的一种，诗美的标准是什么？
路志伟开创了现代格律诗的探索。“新月派”诗人和冯至是创作实践的先驱。闻一多和何其芳在理论上取得了令人瞩目的成就。这种诗歌重建方式的共同问题是，作品要获得成功，需要各种各样的支持和“塑造”。现代格律诗建设的中心问题是音乐性。如果自由诗的“诗性”(最纯粹诗性的获得)是“成熟”；那么，对于现代格律诗来说，“塑造”就是“成熟”。现代格律诗的诗体，既是以“顿”或“子”为韵律单位的(通用)格律诗，也是由外国格律诗转化而来的中国现代格律诗。李伟健的十四行诗，冯至的十四行诗，林林的汉派，何敬之的民谣都列在这里。郭小川创造的“郭小川体”也具有诗学价值。
八十年来，无论是自由诗还是现代格律诗，对诗歌文本的探索都进展缓慢。很多自由派诗人认为没有必要建立诗体。他们可能不认同胡适“诗如作文”的说法，但可能对郭沫若“不固定是一种新的诗歌类型”的观点深信不疑。现代格律诗的探索也是此起彼伏，成效不明显。
长期以来，新诗一直处于革命、救国、战争的生存环境中。忙到不能充当时代的号角，这是可以理解的。就诗歌本身而言，自诞生之日起，在处理内容与形式、外在时间空与内在时间空、现代性与传统、新诗与古诗、本土与外来等一系列问题上就显得不成熟。，并对自由诗的“自由”和新诗的“新奇”抱有一些幻想。诗歌风格已成为阻碍中国新诗建设的重要原因之一。于是，反复出现的生存危机一直困扰着新诗。
从这个角度，我们发现余光中是一个从外国语言和文言句法中寻找营养，丰富白话诗美，创造新诗体的歌手。从义音交融、法变和谐中寻求诗美，铸造新诗风的诗人；用自由诗或格律诗难以定位的铸造新诗的大师。从诗风建设的角度来看，他是自闻一多以来贡献最大的诗人和理论家，其诗歌美学的发展无疑对推进新诗诗风建设具有重要的学术价值和现实意义。
二、余光中诗歌美学的三个部分
诗歌是一种独特的说话方式。
比如乡愁，应该是诗歌永恒的主题。这首古诗的名字传到了余光中，它获得了新的现代光彩。原因和说话方式有很大关系。《我死了》《乡愁》《乡愁四韵》《漂流到屈原》《黄河》都成为著名的新诗。
“诗穷落后”。中国近代史上很特殊的一页，赋予了“乡愁”很重的分量。正如余光中在《嘉陵江水——远寄小影》中所唱的收入诗集《五行无碍》:
在灯下回望。
我扶了又扶我的老花镜。
似乎有一个很长的坡道。
古老的石阶从一层向下延伸。
坠入茫茫江水，白楼地平线。
一个圆脑壳黑发的抗日少年。
刚走下码头来到甲板上。
顺流而下，去海外，去
每年都期待着壮年，中年，老年。
这种深情的“望西”，这种悲凉的“望西”，这种近乎绝望的“望西”，使余光中用白话诗典把古代诗歌变成了年轻的现代诗歌。
“耳目一新”主要是说话方式，也就是诗风。
如果说散文作家把审美体验转化为内容，那么诗人把审美体验转化为言语风格和诗歌风格。从一个角度看，中国诗歌的历史就是一部语言和诗歌的进化史。余光中创造的诗化风格是其作品具有强大艺术感染力和生命力的奥秘。
余光中的诗歌美学由三部分组成，具体如下:
(A)寻找"综合语言"
成功的“说”，首先应该是语言的诗意激发。余光中的诗体意识突出表现在他对语言的敏感，即对汉语的关注——对诗歌标准的关注。这种“关怀”是一种激活语言诗意品质的使命感和责任感。余光中认为，中国诗人“他应该热爱汉语，觉得汉语不是这样写的，不能堕落，应该创新。古人把汉语交给你，你把汉语交给下一代。你应该让中文更好，或者至少更新。这就是对语言的敏感。如果交给你的中文