李贺诗歌中的意象|李贺诗歌的渊源
李贺是中唐时期一位独特的诗人，他的诗歌风格奇特、神秘、深邃，诗歌内容广泛。
在高度繁荣的唐代文坛，李贺无疑是最特立独行的诗人。然而，自中唐以来，几乎所有的研究者都将李贺诗歌的起源直接指向楚骚。究其原因，一方面是作者本人有意“掩盖”了其创作的精神实质――对现实的批判，以至于后来的研究者只能着眼于其华丽的“外衣”；另一方面，诗歌注释者的“别有用心”也“迷惑”了不少研究者的眼睛，同时研究者本身也有一些“以偏概全”的倾向。诸多因素导致了“意见一致”的现状。下面，我们就来探讨一下李贺诗歌的现实主义方面，这一方面一直是被忽视的。
1.“高雅精神”的延续――李贺诗歌中的现实主义
从中国历史上的阶级社会开始，反映人民疾苦的歌曲就一直不绝于耳。如果要追溯最早最系统的可以称之为诗歌的作品，那一定是诗歌。众所周知，诗中的潇雅和国风因其苦涩的情怀而并列，而后来的讽刺诗则都是关于家风雅俗的。李贺对诗歌的继承和发展，最直接地体现在他的诗歌中所传达的现实主义精神，或者说是“雅”的精神。
李贺作为“宗室中郑王之后”，是李朝宗室的远房支系，“忧国忧民”，但仕途受阻，不得不通过诗歌抒发情怀。大多数人在提到李贺的诗时，都倾向于将其定位为唯美主义，并进行诬告。然而，事实上，李贺的诗歌闪耀着珍贵的现实主义光芒。他写诗十分注重对社会现实的描写，敢于把社会政治纳入人们道德评价的范畴。这部分诗歌流淌着“雅”的血液，自然应该归为现实主义诗歌。本文将李贺的现实主义诗歌分为三个方面:讽刺统治阶级、同情劳动人民、反映战争、歌颂英雄，来简述他对诗歌的“雅精神”的接受。
据笔者统计，李贺写的直接谈及社会现实和政治统治的诗歌约有100首，占其诗歌总数的近1/2，这还不包括李贺表达自己不当官而亡国之愤的作品。李傕名震一时，李贺运气不好不当官，国君不知。所以诗人的这类抒情诗，其实或多或少都包含着对时政的指责，政治不为人知的统治王朝也从侧面反映出来。基于此，李贺的现实主义诗歌远不止100首。
二、艺术技巧的接受与发展——建构一个精致而摇曳的艺术世界。
(1)形象
1.自然生态形象
李贺对鸟、兽、草、虫、鱼等自然生态意象的运用，在诗歌中并不新鲜，很容易让人联想到楚辞中的无数动植物。前人已经做了很多这方面的研究，这里就不赘述了。然而，楚辞中的这类动植物意象，包括《骚》中常用的香草意象，实际上都是从诗歌中直接继承而来的――如小米、辣椒、兰花、唐唐、蓟等植物。鸽子和鹅等动物频繁出现在诗歌中。这一点的具体内容将在下文“兴”的发展中详细分析。
2.女性形象
据统计，李贺的200多首诗中，有近60首是直接或间接写给女性的。因为这样的诗很多，所以要提一下。中唐李贺在女性形象的塑造上也发挥了自己独特的作用。《美人梳头歌》有“如画”之赞，从六朝皇宫流传下来，继承了硕人“诗画”的艺术，致力于美人的梳头。精致可爱。《帝子之歌》描绘了一个感人而忠诚的费翔。“九菖蒲死于石上，湘神弹琴迎。山上老桂吹古香，母龙怨水寒光”；还有一个名妓，苏小小，至死都不会后悔。“你的兰楼，像一只乌鸦的眼睛。结里没有结里的结，墓地里的花更不堪。草像席子，松树像她的车罩。风为裳，水为？。死前用过的油墙车，晚上要等在身边。野火的野火绿，礼貌，闪电。西陵之下，风雨兼程”；还有《难忘的歌》里的女主角。虽然她对爱情和欢乐的感情抱有甜蜜的希望，但实际等待她的却是被冷落的命运，等着她春天老去。可以说，李贺作品中的女性形象成为其曲折人生和政治失意的艺术折射。连《美人梳头》这么好听的歌，都有“手细如鸦色，玉滑如宝钗”的愤懑和无奈，更何况那些忠贞不渝却被抛弃不满的妻子，唱着情感和个人生活都在漂泊的姑娘。李贺对楚骚的直接继承是男女情爱与政治抒情的融合。但我们要注意，李贺诗歌中的女性世界比骚体要广阔得多。除了画有道教鬼神痕迹的女神、女巫外，还包含了诗歌中女性形象的类型，并将笔触延伸到了庶人和宫娥的嫔妃身上。
语言技能
施立善用替代，经常用新词代替成语，如嫔妃说“青娥”；宫女说“龙梅”；仁济是“黄娥”；歌名是《玉凤》；白发“惊霜”；黑眉说“新绿”；草芽说“短丝”；桂树说“古香”；落花叫“枯香”等等。具体如《十二月》诗，李健评论这首诗说:“一首诗中，三句说柳，第一句是暗黄，第二句是短丝，最后一句是柳带，深思。”这首诗的艺术特色很突出。李贺善于运用这种手法，学者们一致认为是由于他“从不走书法之路”、“厌其心而不人道”、“不屑于作俗论”的创作态度。然而，通过阅读历代的研究著作，前人无一例外地只关注了这种创作态度本身，而没有深究这种艺术手法。在此，作者指出，李贺的文字写作实际上与诗歌的艺术创造有关:诗歌中的连章、唱曲等技法运用广泛，如“侃侃剪檀溪”、“侃侃剪敛xi”、“侃侃剪轮Xi”、“所谓伊人在水”、“所谓伊人在水？”等等，谭，辐条和轮子，梅和？“这些意象在意义上没有太大的区别，但为了音节和艺术表现，作者坚持选择不同的字面来表达，构成了循环重复的艺术表象。我们认为该诗的重复与李和生用成语替代的方法密切相关，但李贺诗歌中往往没有章节或歌曲的重复，只有一个新词在特殊的位置上替代另一个新词。但我们可以认同，李贺的创作方法实际上来源于该诗，两者本质上都是为了避免重复。
(三)幻想文学
首先，我们对“梦”的概念进行定义:所谓梦，即梦中的幻境或个人意愿和社会需要引起的指向未来的特殊想象。⑨这种梦是人们现实生活中难以实现的梦想和愿望的补充。李贺的诗充满了梦幻般的文学意味，如《持雨拜》第二首中的“梦”:“风华正茂，你持恨，梦使你老去”，“一剑一剑睡，你客帐一梦封你”；《天梦》的题目是《梦》，描写了自己飞上月宫，游历太远，遇见仙女嫦娥，谈及古今之变。李的诗中有大量直接写梦的，有些诗其实就是一个梦，如《尧在天》、《苏小小墓》等，虽然没有说“梦”。这些梦，可以说是诗人无力应对残酷的社会现实，内心极度孤独，对现实极度愤怒时，所作诗的结果。此外，这首诗还涉及梦职业的真实记录，这主要见于潇雅？”，“潇雅干的？没有羊。虽然诗中梦幻诗的数量很少，描写也简单单一，所用的艺术空和材料也还有限，但它在文学史上的地位是不可动摇的，确实开创了中国梦幻文学的先河。后来的楚骚、李白、李贺都走了这条路，然后采摘不同的花草点缀。
(四)比兴中“兴”的发展
作为写诗或评诗的重要要求和标准，《诗经》六义的“盛”影响了历代诗人的创作。一般认为，兴体在《诗》实践中最早的应用是《毛传》，解释为“兴体”，即诗的第一句或两句。人们往往把它定义为“先说点别的来唤起被唱的东西”或“托事”。事实上，“形体”可以视为一个历史概念。在中国古代诗歌的历史长河中，它一直是一个历史概念。从楚骚对“兴”的阐释到“清”，再到李贺，“兴”不仅是情景交融，更倾向于以情景衬托情怀，大体呈现出从单一孤立的对象到主客体重合的演变过程，即从“人与物、情与景的单一对应”到“人与物、情与景的重叠错综”的变化关系过程；从情感表达的特点来看，是一个从被动抒情到主动抒情的过程。
三是对抒情审美倾向的继承――大胆直白的抒情方式。
施立对这首诗的继承和发展不仅体现在内容和艺术技巧上，还体现在抒情传统上。董说“常吉诗情深，不在辞”，李贺抒情怒深豪放。虽然我们在上篇提到了李贺的《韬光养晦》一诗，但该诗在字面和意象上的含蓄委婉并不妨碍诗人的抒情性，读者仍能通过诗人所建构的诗意情境感受到他强烈的主观情感体验。
李贺的诗有一种“穷其所能，劳其所能”，所以他的诗真挚真挚。“落魄”、“荒漠”、“悲哀”、“哭泣”等词往往直接表明作者的心情。李贺有着比其他诗人更强烈的主观抒情意识，他的抒情从不避讳。当他讽刺的时候，他是讽刺和同情的。在意象之下，隐藏着一颗直接而真实地表达心意的诗意之心。这种表达感激和怨恨的抒情传统常常被定义为《楚骚》的源头。“屈平病君不听，阿谀昭彰，邪曲害众，方正之不能容忍，遂以悲禅写离骚。& hellip& hellip屈平在正道上直来直去，耗尽了忠义智慧，是个穷光蛋。但如果你信以为真，忠心耿耿，被人诋毁，你能毫无怨言吗？屈平的代表作《离骚》充满了自我憎恨。司马迁骂瞿平“穷”，说他“愤懑抒情”。可见屈原的抒情自我实现达到了很高的境界。这种水平是没有任何支撑就拔地而起的吗？
我不这么认为。在《楚骚》之前，诗歌充满了激情的情感体验。司马迁说《诗三百首》多为圣贤之作。《毛诗集序》也指出，诗中的诗，大多是“情”在心中，“形”在文字中的产物。可见，诗词重在用词。
四。结论。
笔者写这篇文章，并不是要否定李贺诗歌创作因楚骚，也不是要论证诗歌对离骚的影响大于骚，而是要牢牢抓住“追根溯源”二字，努力反驳和丰富前人的观点:就李贺诗歌创作的艺术水平而言，他对楚骚意象的普遍运用，对神秘仙鬼世界的构建，确实与楚骚如出一辙，但楚骚。本文从精神实质、艺术技巧和抒情审美倾向三个方面论述了李贺诗歌对骚的接受和发展，从而论证了骚确实可以成为李贺诗歌比骚更深刻的源泉。